Juste avant la soumission (et à toutes fins, si possible, de la retarder)

Conférence Université La Cambre – Bruxelles – 5 février 2018

De manière un peu provocante, et sans doute quelque peu exagérée, j’ai intitulé mon intervention « Juste avant la soumission (et à toutes fins, si possible, de la retarder) », en pointant d’office, à travers ce titre quasi programmatique, que la soumission culturelle était à venir bientôt et que nous étions à son orée. Soumission culturelle, c’est-à-dire soumission à qui et à quoi exactement ? Et vécue de quelle façon : dans le sentiment du malheur, dans celui du bonheur ? D’emblée, il faut se méfier des formules choc, celles dont raffolent les simplificateurs de tout poil et les amateurs de slogans, adeptes d’une pensée courte qui n’est pas la mienne ou du moins, que j’essaie le plus possible de ne pas faire mienne.

Soumission culturelle – de quoi parle-t-on ? S’agissant de définir celle-ci, en généralisant mais pas trop, on pointera l’affermissement d’une nouvelle économie de la culture, dans les pays de libre culture en tout cas, non inféodés au contrôle politique ou religieux, caractérisée par l’intégration.

« Intégration » ?

Ce qui apparaît de plus en plus clairement, en effet, c’est le rôle régulateur de la culture, son rôle non plus seulement de divertissement (la culture pour nous occuper, comme nous occupent le foot ou les vicissitudes de la vie politique démocratique) mais de colonisation douce des consciences au moyen de produits culturels conventionnels. L’emprise financière sur la culture, qui est aujourd’hui un marché florissant, la puissance des relais médiatiques, qui n’ont pour l’essentiel plus aucune curiosité et se contentent de relayer l’information prémâchée d’agences de presse elles-mêmes cornaquées par des agences de communication, aboutissent à la survalorisation exclusive de produits culturels que l’on va dire « moyens », passe-partout, acceptables et assimilables par le plus grand nombre, sur fond de « fabrique du consentement », pour reprendre le titre de l’ouvrage de Noam Chomsky. Un même film, un même roman, une même exposition, un même album musical, d’un bout à l’autre du pays ou du « Système Monde », vont être lancés de façon publicitaire puis valorisés par maints canaux, télévisuels, radiophoniques, de presse ou relevant des réseaux sociaux, jusqu’à confiscation et saturation de l’intérêt public puis privé.

Ce principe promotionnel n’est pas nouveau, bien sûr. Il a seulement pris dans la période récente, du fait de l’élargissement mondial de la communication instantanée sur le Web, une nouvelle importance, et acquis une efficacité redoutable. Voici venu le temps non plus des œuvres de création mais bel et bien, des œuvres de création et de promotion conjuguées.

Notre « soumission » culturelle (je mets sciemment le terme « soumission » entre guillemets, pour signifier son sens ici potentiellement élargi, à même de signifier diversement notre aliénation, notre consentement, notre lâcher-prise ou notre refus de nous opposer) commencerait en somme là, par le constat de notre intégration de plus en plus avérée et acceptée à un système de culture et de médiation de la culture qui nous laisse de moins en moins le choix de nos dilections et qui les oriente et les nourrit. Jusqu’à ce point : oublieux que nous sommes, en démocratie, sommés de construire nos vies, de faire valoir nos options personnelles, de valoriser nos représentations – sachant que le principe un.e citoyen.ne-une voix a sa correspondance dans le principe un.e citoyen.ne-une représentation –, nous nous donnerions sans discuter à ce que je vais appeler « la culture qui passe », celle qui nous est offerte par des médias devenus envahissants eux-mêmes assujettis à des agences de communication devenues surpuissantes elles-mêmes liées à des structures de création ou d’orientation de la culture plus puissantes encore : les grandes maisons d’édition ou de production musicale, les majors du cinéma, du théâtre, du cirque, de la bande dessinée, de l’art. Un exemple récent de cette situation, entendrait-on en donner une illustration concrète, a été fourni en France, en 2016, par le phénomène médiatique hyperbolique qu’a représenté à la Fondation Vuitton la présentation de la collection d’art Chtchoukine, venue de Moscou. Une semaine durant, tous les médias télé, radio, Web et papier n’ont eu de cesse de traiter en boucle de cette exposition à grands renforts d’émissions spéciales et de reportages ciblés, sans une once de critique, dans le mouvement d’un acquiescement unanime dont l’effet a été de drainer des centaines de milliers de spectateurs jusqu’à l’orée du Bois de Boulogne, siège de cette fondation appartenant au groupe LVMH, le plus important au monde dans le domaine de la mode, et cela depuis tôt le matin jusqu’à tard le soir, avec des listes d’attente. Parfaite opération de charme que celle-ci, propice à tous niveaux à déclencher l’adhésion. La concaténation qui opère pour l’occasion est parfaitement huilée, chaque maillon de la chaîne ayant vocation à propulser l’opération vers le succès total. L’exposition, ce sont ici tout à la fois des œuvres modernes à présent devenues des icones, un grand nom de la mode, un cadre prestigieux de type starchitecture (le bâtiment de la fondation Vuitton « looké » par Frank Gehry), une adhésion médiatique totale et servile. La recette miracle.

L’erreur sans doute, sur un mode paranoïaque, serait de croire que cette situation relève d’un complot, ou d’un projet bien senti d’assujettissement, de mise au pas des consciences, de domestication en sous-main. Il est à craindre, hélas !, que tout soit en vérité plus simple, plus conséquent. Nos mentalités postmodernes, de la sorte, se sont habituées depuis les années 1970 à l’idée, sans doute vraie, qu’il n’y a pas en art de vérité mais plus sûrement, des représentations multiformes du monde, parfois convergentes, parfois contradictoires, bref, une offre potentiellement infinie d’expressions culturelles en tout genre. Libre à nous, qui cherchons notre voie dans cette vie et qui ne croyons plus qu’il y en ait une autre, d’aller d’une de ces expressions à l’autre, en favorisant tantôt un bord de la création et tantôt l’autre. Or que pointer de cette sémio-navigation incertaine, de cet errement dans le champ des créations culturelles sinon qu’ils accentuent notre vulnérabilité aux « produits », aux œuvres publicitairement proposées à l’attention générale, celles qui s’avèrent les plus visibles ?

En l’occurrence, nous vivons dans des démocraties libérales pour lesquelles la liberté implique autant la liberté d’être créatifs que d’être passifs, autant la liberté de créer sa vie et ses propres représentations que celle d’entreprendre et de faire de cette création vitale et de ses représentations un objet de commerce. La démocratie a pour effet organique de ramifier la création. Un.e citoyen.ne-une voix, c’est potentiellement un.e citoyen.ne-une œuvre. Ce potentiel a sa conséquence, la multiplication hyperbolique et « surgissante » des expressions en tous genres, artistiques notamment, sur le mode d’un flux interrompu, sans cesse réenrichi, sans délai relancé par de nouvelles expressions venant périmer l’expression acquise à peine celle-ci formulée. Avec cette conséquence, en termes de choix culturel : à quel saint se vouer ?, vers quelle représentation aller ?, quoi privilégier culturellement ? La question du choix, au vu de cette situation, devient cruciale – un choix difficile à opérer, sans cesse soumis à des changements de points de vue, à des allers et retours toujours plus erratiques. Ce choix, on le pressent, le mécanisme de la promotion intensifiée et omniprésente a alors tout loisir de le capter, de l’orienter, de le satisfaire et ce, en nous évitant trop de curiosité, tandis que prioritairement nous réduisons notre ouverture au champ créatif à l’offre rendue visible par la grande mécanique promotionnelle.

Pas de complot, donc, mais un nouveau rapport de moins en moins personnalisé à une culture elle-même de plus en plus riche, exfoliante, diversifiée et ouverte, et dont la richesse même offre de quoi emplir au jour le jour des pages entières de journaux, de revues, de sites web, de magazines télé. Face à cette offre qui excède notre demande, bienheureuse et bienheureux celle ou celui qui trouvera le temps d’opérer une sélection fine, en rapport avec ses seuls intérêts propres. De même, et en envisageant cette réalité, cette fois, non plus sous l’angle de la consommation culturelle mais de la création culturelle, bienheureuse et bienheureux celle ou celui qui pourra garder le cap, se tenir sans dévier à ses propres gènes créatifs tant les principes d’influence, d’interférence et de contamination viennent ici jouer à plein. La richesse culturelle, de façon paradoxale, n’a pas toujours pour caractéristique de favoriser la diversité, elle a contradictoirement pour effet, souvent, de niveler la créativité, en ceci : elle pousse les créateurs à se conformer aux modèles créatifs qui triomphent, processus qui a pour effet mécanique de marginaliser les modèles créatifs originaux croissant hors de la sphère de la reconnaissance, de la visibilité publique et du succès. On peut le regretter mais c’est ainsi. Le retour militant à un médium tel que la peinture, dans le champ des arts plastiques, avec les années 1980, retour qui constituait alors une réponse armée, critique et légitime à l’art conceptuel alors en vogue, forme d’art intellectuelle, a-sensible et ennemie de la tradition, a accouché en quelques mois d’une vogue universelle pour ce médium conventionnel, un phénomène qui a duré dix ans sous l’épithète de « peinture peinture », un mouvement qui a fait la fortune des peintres et de leurs galeries, et qui a rempli les expositions urbi et orbi. Bien, pas bien ? Relevons seulement la pauvreté croissante des propositions picturales proposées au public, une absence quasi totale de critique et, un quart de siècle plus tard, l’oubli total ou peu s’en faut des œuvres créées alors. Qui, franchement, pour se soucier encore des « Trois C. » (Chia, Cucchi, Clemente), de Jorg Immendorf, de Jorg Jiri Dokoupil, de Neil Jenney, de A.R. Penk, de Georg Baselitz, de Helmut Middendorff… et de tant d’autres stars de cette époque ? L’art de « mode », l’art fashionisé dure en vérité autant que la mode, il se fane avec la fin de la saison.

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Les Conférences de la Cambre

Le devenir des artistes contemporains ? Bien des indices – esthétiques, marchands, symboliques – informent d’un glissement notoire vers la soumission. Que comprendre ? L’emprise du lieu commun, du cliché, de la réactivité émotionnelle de masse, le tout démultiplié et magnifié par des médias serviles essentiellement soucieux de promotion marchande, finit par générer des créateurs sans qualité toujours plus nombreux. Avec des œuvres en rapport, standardisées, conformistes en diable, profilées pour l’intégration, au pouvoir critique nul.

Est-ce un problème ? Non si l’on considère que la vocation de la culture est de fournir un décor à nos modes de vies, sur le mode de l’accompagnement gratifiant. Oui, en revanche, si quelque chose en nous se cabre au vu de ce qu’est devenu notre monde au registre de l’humanisme, un prodigieux ratage collectif.

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Clouzot et les arts plastiques. Après Paris, une suite contemporaine à Niort

Treize artistes plasticiens présentent au Pilori et au Pavillon Grappelli des œuvres qui leur ont été inspirées par les films de Clouzot. C’est tout l’univers du cinéaste qui est ainsi évoqué 40 ans après sa mort, à travers des dessins, des sculptures ou encore des installations vidéo.

Vernissage le 26 janvier à 19h, en présence de Paul Ardenne, commissaire d’exposition.

L’exposition « Henri-Georges Clouzot et les arts plastiques, une suite contemporaine » a quitté le quartier du Marais à Paris pour s’installer au Pilori et au Pavillon Grappelli à Niort, du 26 janvier au 10 mars. Treize grands noms de l’art contemporain se partagent l’affiche. C’est Paul Ardenne, écrivain et historien de l’art, qui les a réunis. A chacun d’eux, il a demandé de réaliser une œuvre en lien avec l’univers cinématographique de Clouzot : peinture, dessin, sérigraphie, photographie, vidéo, installation…

Des films, certains « ont extrait une scène particulière, d’autres, une ambiance » comme l’explique Paul Ardenne. « Parfois, c’est un thème cher à Clouzot qui fait l’objet d’un développement plastique : la femme, l’énigme, le mystère, la conspiration. »

François Boisrond (dessins, installation) et Myriam Mechita (sculpture, installation vidéo) se sont inspirés du film « Les Diaboliques », Miguel Chevalier (dispositifs lumineux) et Aurélie Dubois (photographies, dessins, sculptures, vidéo…) du film « La Prisonnière ».

Philippe Dupuy (dessin) et Orsten Groom (peinture) ont pris comme point de départ « Le Mystère Picasso». Ange Leccia (installation vidéo) et Frank Perrin (série photographique) ont plongé dans « L’Enfer ». Filip Markiewicz s’est intéressé aux personnages du « Salaire de la peur » (dessin), Tïa-Calli Borlase à ceux de « Quai des Orfèvres » (série de matériaux détournés en sculptures, photographies), Alexandra Mas au thème de la femme dans les films de Clouzot (installation numérique de réalité virtuelle).

Agnès Pezeu s’est quant à elle focalisée sur « La Vérité » : son accumulation de langues en porcelaine par exemple évoque le flot de paroles qui sature le procès de l’héroïne du film.

Enfin, Claude Lévêque a réactualisé deux sculptures de néon tirées de sa série Murmures en lien avec l’univers de Clouzot.

Visites commentées par Paul Ardenne, samedi 3 et dimanche 4 février à 15h. Gratuit, sur inscription le jour même au point infos du festival.

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Artivisme, entretien sur l’art politique

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Poétique / Politique / Territoire, conférence à Beyrouth

Poétique / Politique / Territoire

Intervention de Paul Ardenne, hier à l’espace Dawawine دواوين de Beyrouth

En partenariat avec le Master en Critique d’Art et Curatoriat de l’USJ
et dans le cadre des événements parallèles de l’exposition 

“Poetics, Politics, Places” 
(BienalSur, Argentine septembre-décembre 2017)

Agrégé d’Histoire, docteur en Histoire de l’art, Paul Ardenne (France, 1956) est maître de conférences à l’Université Picardie Jules-Verne d’Amiens. Membre de l’AICA-France (Association internationale des critiques d’art), il collabore depuis 1990 à la revue Art press. Il a en outre donné articles ou entretiens aux revues Beaux-arts magazine, L’Œil, Omnibus, Le Voyeur, La Recherche photographique, Figures de l’art, L’image, Parpaings, Visuels, Archistorm, L’Art même ou encore Synesthésie, outre diverses contributions à la presse étrangère.

En plus de textes littéraires et de catalogues d’artistes, Paul Ardenne a publié cette décennie écoulée plusieurs ouvrages ayant pour thème la muséographie (Capc-Musée 1973-1993, éd. du Regard ; Guide Europe des musées d’art moderne et contemporain, éd. Art press, avec Ami Barak), la création artistique contemporaine (Opus, éd. du Figuier ; La création contemporaine entre structures et système, ERBA Rouen ; Analyser l’art vivant, s’il se peut, EAD Strasbourg) ou plus largement la culture actuelle (1989, éd. du Regard).

Paul Ardenne, par surcroît, a été co-commissaire des expositions Micropolitiques (Grenoble, 2000), Expérimenter le réel (Albi-Montpellier, 2001 et 2002), Working Men (Genève, 2008), Technicity (Bologne, 2010). Il a été l’un des commissaires invités de l’exposition La Force de l’art, au Grand Palais, à Paris, en mai-juin 2006, et Ailleurs, Centre culturel Louis Vuitton, Paris, février 2011.

Biographie citée de la Fondation Ricard

CLOUZOT, UNE SUITE CONTEMPORAINE – ce soir à 18h @Topographie de l’Art

Commissaire : Paul Ardenne, sur une idée de Ghislaine Gracieux

Avec François Boisrond, Tïa-Calli Borlase, Miguel Chevalier, Nina Childress, Aurélie Dubois, Philippe Dupuy, Orsten Groom, Ange Leccia, Claude Lévêque, Filip Markiewicz, Alexandra Mas, Myriam Mechita, Frank Perrin, Agnès Pezeu

Topographie de l’Art, 15 rue de Thorigny, 75003

Henri-Georges Clouzot, 1907-1977, cinéaste français, auteur mémorable de plusieurs chefs-d’oeuvres du Septième art que tout un chacun a en tête : Le Corbeau (1943), Manon (1949), Quai des Orfèvres (1947), Les Diaboliques (1955), Le Salaire de la peur (1953), La Vérité (1960), La Prisonnière (1968)… Le réalisateur, aussi, du Mystère Picasso (1956), qui reste à ce jour un exemple inégalé de saisie, par l’oculus cinématographique, de la création plasticienne en train de se faire. Pour la première fois dans l’histoire du cinéma, un peintre (et quel peintre : rien moins que le créateur immortel de Guernica) réalise sous les yeux du spectateur plusieurs tableaux, une création dont on a tout loisir de découvrir alors toute la complexité, et les errements, en témoin privilégié.

« Clouzot et les arts plastiques : une suite contemporaine » : cette exposition de travaux émanant d’artistes plasticiens (des dessinateurs et des peintres, des vidéastes et des installationnistes) pourrait résulter d’une hérésie, mélanger deux types d’expression que l’histoire culturelle a plus opposés que réunis : le cinéma, art par excellence du récit et de l’émotion pulsative ; les arts plastiques, apologie, dans leur composante moderne, de la forme libre sans connexion obligatoire avec le réel et offerte le cas échéant à une méditation lente. Pourquoi, alors, cette exposition ?

Henri-Georges Clouzot ne fut pas seulement l’amateur d’art que l’on sait, le cinéaste du Mystère Picasso puis, avec sa seconde femme Inès Bise, un grand collectionneur d’art (la collection Clouzot, riche d’oeuvres majeures du xxe siècle, sera léguée à la mort d’Inès, en 2011, au Secours Catholique, avant d’être dispersée chez Christie’s lors d’une vente mémorable). Encore : son cinéma, en profondeur, est travaillé par les effets plastiques, il s’enrichit volontiers de l’apport, au domaine de la forme libre, des artistes de son temps, Picasso déjà cité mais aussi d’autres artistes dont l’univers vient irriguer ses images cinéma et leur construction. Hitchcock, dans La Maison du docteur Edwards, confia-t-il la conception d’une scène de rêve à Salvador Dali ? Clouzot, dans La Prisonnière, fera du peintre cinétique Gilbert Moreau, incarné à l’écran par Bernard Fresson, un personnage principal et, du milieu des artistes de l’abstraction géométrique, le cadre de ce drame où les ambitions créatrices se marient mal avec la passion amoureuse.

Treize artistes plasticiens, venus d’horizons différents, ont accepté de relever ce défi : donner une « suite » au cinéma d’Henri-Georges Clouzot au moyen de leur propre registre d’expression. Tous entretiennent avec le créateur de L’Enfer (1964 ; un film inachevé mais dont les essais coloristes anticipant le tournage, transfigurant Romy Schneider, sont restés « culte ») une relation étroite, intimiste, profonde toujours. Clouzot, pour eux, se fait inspirateur, maître à penser de la forme ou du propos, générateur de création. Henri-Georges Clouzot et les arts plastiques : une suite contemporaine offre l’occasion d’évoquer, selon une modulation autre que cinématographique, celle des arts plastiques, les grands thèmes chers à Henri-Georges Clouzot : l’amour fatal, l’angoisse, la noirceur morbide, la trahison, la jalousie, la relativité, la folie, la pulsion paranoïaque, le voyeurisme, le mystère enfin, omniprésent chez le cinéaste et dans son oeuvre filmique, hantée par ces question immémoriales : comment advient-on à l’humanité ?, comment se construit-on ?, pourquoi l’autre est-il invariablement un empêcheur de vivre, d’aimer, d’être soi-même ?

S’il tient une place certaine dans l’histoire du cinéma, Clouzot en tient une, également, dans l’histoire de l’art, surtout à compter de L’Enfer et de La Prisonnière, deux films où les arts plastiques sont convoqués. À titre expérimental pour L’Enfer, à travers les recherches formelles que fait Clouzot, qui sont pour certaines fascinantes, en matière d’éclairage des corps humains notamment. À titre historiciste dans La Prisonnière, où l’action se passe dans le milieu de l’art cinétique et dans celui des amateurs et des collectionneurs d’art contemporain.

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Belly Le Ventre sur Esprit Presse

Le lecteur appréciera au fil des pages de ce roman une écriture riche, inventive et rythmée, imagée et savoureuse. Nous le refermons repus et satisfaits, comme consolés du temps qui passe et des petites misères du quotidien. Justement, à l’heure de l’hyper-vitesse, Belly Le Ventre s’offre comme une délicieuse façon de se poser, de prendre le temps de déguster chaque formule et de reprendre du poids par la lecture de ce texte hyper-calorifique. L’auteur nous conte la tentative des « Ventriens » de conquérir le pouvoir absolu sur les autres « Organiques », après avoir mis à mal le règne utopiste et sans saveur des « Unitaires ». Cette aventure, c’est Belly qui nous la raconte. Ce Ventrien pur gras s’adresse à nous, « Mondiens d’hier », afin de nous annoncer la fin prochaine d’une humanité censée fédérer tous les sens, toutes les sensibilités, tous les organes. Dans le monde imaginé par Paul Ardenne, le sens laisse place à l’organe et entreprend de gagner son indépendance vis-à-vis d’un fédéralisme mou et insipide. Dans ce futur, Belly nous fait alors découvrir la luxuriance hyper-protéinée d’une humanité ventrique pour qui seuls comptent le plaisir et la nourriture, que dis-je, l’engouffrement : « Le ventre agit pour être satisfait, point. » Une façon de questionner la phase anale de notre société, où nous passons notre temps et dépensons toute notre énergie à nous regarder, à nous dévorer, à nous repaître de nos instincts les plus vils ? Belly, le Gargantua du xxie siècle ?

Bertrand Naivin