L’Art de la joie par Paul Ardenne

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Camp Yézidi en plein Erbil – Irak

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L’Œil de Paul Ardenne sur Raynaud

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Belly par Jean-Paul Gavard-Perret : jouissif et terrible

Le « tout pour la tripe » de Frère Jean des Entommeures duQuart Livre trouve en ce  livre-fleuve d’huile de vieilles noix une nouvelle déclinaison. Il ne conjugue pas le ventre sur la simple appétence personnelle. « Belly » devient une de ces  fables sublimes et grotesques qui traversent la littérature roturière de Rabelais à Jarry jusqu’à Novarina et aujourd’hui Ardenne. Ce dernier n’y va pas par le dos de la cuillère. C’est aussi jouissif que terrible puisque l’auteur montre comment le monde est régi. L’ambition des puissants sous couvert de costumes – parfois à 6000 euros pièces – est de se satisfaire en faisant de tout sujet un serviteur.

L’astuce d’Ardenne tient à la démonstration des agissements du potentat « idéal » à travers la symbolique du corps. Cœur, sexe, cerveau, membres ne sont qu’à la remorque de « Messer Gaster ». L’omnipotent n’est pas le plus important du lieu mais il se fait passer pour tel et tout. Si bien que la “science” ou ce qui en tient lieu est gastrique où n’est pas.

C’est féroce et roboratif à souhait. Il s’agit de s’en payer une bonne tranche avant de retrouver nos vacations farcesques au service du monstre chérissable et sa « surenchair». Niçoises les femmes lui préparent des salades, et les choutes de Bruxelles mitonnent, ce qui donnera suffisamment de CO2 pour faire klaxonner son sphincter. Mâles et femelles ne sont donc que ces « organiques »  prêts à tout pour  offrir l’orgasme à l’ogre qui les digère.

La prouesse épique et épistémologique devient une immense fatrasie physique et politique. Et un tel trip en triperies agit comme laxatif comique au peu que nous sommes : larrons foireux des ladres qui nous gouvernent. Au rang des dévorées et des Jacqueline les fatalistes, Ventriloquie son épouse fait figure de Madame Trump ou Madame Fillon. C’est dire ce qu’il en est du monde. Exit les belles de cas d’X, Chimène  est chimère quand à Belly il chie mère et père.

Au sein de cette cour des miracles, ce harlem des nègres blancs, Ardenne prouve qu’il n’est donc pas qu’analyste mais inventeur de langage – présent déjà dans Sans Visage.  MaisBelly Le Ventre est à ce jour son livre le plus puissant. Celui qui souffre depuis son enfance de ses entrailles, trouve là un moyen d’en faire un opéra – entendons une ouverture. Les miasmes sont parfois insupportables. Mais le livre tord les boyaux.

Jean-Paul Gavard-Perret

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Belly le Ventre sur le littéraire

Messer Gas­ter

Le « tout pour la tripe » de Rabe­lais semble aller comme un gant (ou une panse) à Belly. Il est gar­gan­tuesque mais selon un mou­ve­ment qui ne peut le limi­ter à l’image du jouis­seur ava­lant. Il doit com­po­ser avec tout ce qui reste, l’entoure, l’accompagne et qui fait de lui un concerné consterné. Mais sa posi­tion n’est pas seule­ment per­son­nelle et donc for­cé­ment atra­bi­laire. Ardenne fait du héros de sa fable en KK lie” un bliz­zard (vous avez dit bliz­zard) qui souffle sur le monde pour trans­for­mer la farce intime en pam­phlet poli­tique.
D’un corps à l’autre, le mirage est trom­peur : Ardenne fau­file des dunes de nom­bril à la cam­pagne poli­tique si bien que le rose pas­tel du ventre en s’ouvrant prend des cou­leurs de foi­rades. Preuve que son cogito se trans­forme en un « je panse donc je suis ». La ven­trie est potente et n’est là que pour ser­vir ses propres appé­tits. Cer­veau lent, sexe, muscle, yeux et membres se conjuguent afin que le ventre soit unique par le mul­tiple. Ils servent la « gas­tro­cause », en deviennent les sol­dats, les vas­saux, la pié­taille. Belly est donc à sa manière une nou­velle ver­sion d’Ubu. Ce qui est divisé, il l’annexe à son pro­fit et dis­cri­mine à sou­hait pour mieux asser­vir à ses envies et sa concupiscence.

Cela appelle à une raie-volution là où tout pour­rait se trans­for­mer en « huile » de vidange. Mais il y a encore loin du pot au sphinc­ter et ses fines brumes azo­tées. Le ventre devient ainsi l’immense méta­phore gon­flée à sou­hait de l’épopée aussi inhu­maine qu’humaine. Belly reste le porc épique, le maître absolu. La langue de l’auteur lui donne sa puis­sance. Elle montre ici son fonc­tion­ne­ment, son capi­tal sym­bo­lique. S’y sélec­tionnent les abat­tis aux­quels le pou­voir impose une hégé­mo­nie qui les tient à l’écart tout en les met­tant à son ser­vice.
Ardenne fran­chit la ligne rouge par sa sotie magis­trale. Rien ne plus vivant que cette farce aussi ter­rible que vivante. Au cœur de l’idéologie, elle la fait écla­ter. Et ce, au pays qui se veut celui des droits de l’homme et de l’universalisme. Mais, de fait, l’auteur prouve que la France à sa manière n’est pas mieux que bien des Etats esti­més sans morale.

Le ventre devient l’appareil d’Etat avec ses normes « énhaurmes » accep­tées voire ren­for­cées par les usa­gers, en dépit de leurs dis­cri­mi­na­tions subies et cor­ré­lées à des cri­tères injustes. Les « membres » n’ont plus le pou­voir de ren­ver­ser celui dont il serve l’appétit et la glos­so­la­lie. Il trouve fina­le­ment cela nor­mal, ils ne pro­testent plus. L’omnipotence est accep­tée par les domi­nants et ils y contri­buent. Au gros ventre de la pre­mière répond le gros dos des seconds.

jean-paul gavard-perret

Paul Ardenne, Belly le ventre, Edi­tions La Muette, Le Bord de l’eau, 2017, 352 p.

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VIDEO FOREVER 32 *DUO*


Projection le 15 mars à 19h30 à Paris
Musée de la Chasse et de la Nature
62 Rue des Archives, 75003 Paris

Avec, entre autres, Janet Biggs, Sean Capone, Brice Dellsperger, Shaun Gladwell, Dana Hoey, Gabriella & Silvana Mangano, Tuomo Manninen, Angela Marzullo, Yves Netzhammer, Luana Perilli, Tom Pnini, Shannon Plumb, Jhafis Quintero, RAYMUNDO, Matt Saunders.

En ce moment au Musée de la Chasse et de la Nature, un improbable duo d’artistes nous donne à voir comment le travail en commun entre deux artistes, en l’occurrence Roger Ballen, photographe, et Hans Lemmen, dessinateur inspiré par les enjeux liés aux représentations de la nature, peut gommer la distance qui les sépare. C’est dans ce cadre du DUO que s’inscrit VIDEO FOREVER – l’idée étant non pas de montrer les œuvres de duos d’artistes, dont l’histoire est riche – mais d’œuvres vidéo qui explorent le thème du DUO, thème fondamental de la création. Le Duo, le Double, le Doppelgänger, sont récurrents de toute l’histoire de la création, littéraire aussi bien qu’artistique et chaque duo recèle en filigrane la notion de duel.

En opposition au couple, le DUO a pour lui sa très grande malléabilité. Le cinéma en fournit maints exemples, entre Laurel et Hardy, à un bout du spectre, et les robots R2-D2 et 6po à l’autre extrémité. Le DUO n’induit pas la vie commune mais se nourrit d’un destin commun, qui n’est pas d’abord signifié par l’amour, l’affect, mais plutôt par la réciprocité. Là où un couple amoureux fusionne, le DUO met en scène deux entités qui jouent leur propre partition en s’épaulant l’une l’autre en fonction d’un but commun. Le DUO n’est lui-même que dans un mouvement permanent entre l’acceptation de l’autre et la tension avec l’autre.

Revenons au cinéma, dont on retrouve des accents dans l’art vidéo contemporain et pointons, le concernant, la multitude de duos dont l’intérêt vient de cette imparfaite condition du lien : Deux flics à Miami, 48 heures, et tant d’autres. La vidéo, elle, est un medium de choix pour la représentation du duo, que ce soit par la double projection, l’image en miroir, le speculum mentis, le portrait et l’autoportrait, le duo de l’artiste avec lui-même, jusqu’au duel. Car le DUO c’est aussi la mise en exergue du principe schizophrénique, lorsque Dr. Jekyll devient Mr. Hyde ou quand Le Horla de Maupassant piste dans son être propre la présence d’un autre qui est lui sans l’être. La fécondité thématique du DUO se nourrit de cette variabilité : deux êtres différents et le risque permanent de l’égarement, de la dissolution de l’un dans l’autre.

Remerciements à Anna & Francesco Tampieri (Tom Pnini) et à la Galerie Anna Schwartz (Gabriella & Silvana Mangano).

Entrée libre. Inscription indispensable à l’adresse suivante : reservation@chassenature.org

Dévotion et esthétisation à Majorque

L’art contemporain à la cathédrale de Majorque: l’oeuvre de Miquel Barceló dix ans plus tard
Colloque International le 3 mars 2017

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12 h 30Paul ARDENNE / Dévotion et esthétisation
CaixaForum Palma, plaça de Weyler, 3, Mallorca

Cette conférence a pour objet d’examiner les rapports tissés de manière immémoriale entre dévotion et représentation, en particulier dans les lieux de culte les plus contemporains – par Miquel Barcelo, à la cathédrale de la Seu à Palma de Majorque, notamment. Certains de ces lieux cultuels, traditionnellement, sont de nature religieuse. D’autres, de nature méditative ou démonstrative. Un regard sur les temples, donc, que l’on complètera ici avec un autre regard, sur quelques temples d’un nouveau genre : Dark Light Sanctuary de Charles Ross à Las Vegas New Mexico, Rothko Chapel de Houston, Windows on the West au Musée du Western à Oklahoma City, salle de méditation de l’hôpital de Garches…, entre autres.

Ce thème est entre tous essentiel, pour une raison évidente. L’homme est tout autant un être de foi (il a besoin de croire, et de croire même, parfois, dans les vertus de l’incroyance) et un esthète (l’homme est un être de représentation). Les plus anciennes sépultures décorées que l’on a retrouvées jusqu’à présent, celles, fouillées en 2015, de la Zone C du Belvédère de Maastricht, en Flandre, datent de – 250 000 ans et en apportent la preuve : à peine notre grand ancêtre homo neandertalis accède-t-il à la pensée métaphysique et à l’invention d’un séjour pour les morts séparé de celui des vivants, il entreprend simultanément de décorer ce séjour, de lui donner une forme qui n’est pas seulement physique mais qui est aussi rendue symbolique, par la décoration. Une décoration, dans ce cas fondateur, faite d’« ocre rouge », à savoir l’hématite, les particules de fer.

L’« ocre rouge » est riche en effet de cette coloration
si particulière qui suggère à la fois la rouille, qui évoque la mort, et la lumière, qui, elle, évoque la vie, une vie que la tombe enfouit dans la terre mais qui est appelée à continuer encore, veut-on croire, sous une qualité physique et métaphysique différente.

Dévotion et esthétisation : cette problématique, ainsi que l’a souhaité le comité scientifique de notre colloque, je vais en priorité l’envisager dans le prisme de la décoration de la chapelle San Per, ou chapelle du Saint-Sacrement, de la cathédrale Santa Maria de Palma de Majorque, la célèbre et gigantesque « Cathédrale de la Mer », une décoration achevée par l’artiste Miquel Barcelo il y a dix ans à présent.

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Cathédrale Santa Maria de Palma de Mallorca

Respectivement, j’accorderai d’abord une attention soutenue à cette décoration en tant que telle.

Ensuite, je comparerai à la chapelle San Per décorée par Miquel Barcelo d’autres créations du même ordre, dans ce but : montrer l’originalité et les spécificités de la fresque de l’artiste catalan. Cette œuvre, comme on va le voir, est à fois peinte et en bas-relief, elle est à la fois peinture et sculpture.

Enfin, en accord avec l’intitulé de ma prestation, je conclurai sur quelques réflexions en rapport avec l’articulation Dévotion / Esthétisation, en pointant ce qu’apporte en la matière l’ouvrage de Miquel Barcelo, et comment son œuvre de la chapelle San Per revitalise à sa manière propre l’art sacré.

*

La décoration de la chapelle San Per par Miquel Barcelo est un des plus importants programmes d’art sacré du début du 21e siècle. Quelle était, où moment où elle a été formulée par les commanditaires, la nature de la demande ? Il est proposé à l’artiste catalan, natif des Baléares, de décorer d’une fresque couvrante la quasi-totalité de la surface d’une des chapelles de la cathédrale gothique de Palma de Majorque, la chapelle San Per, d’une taille gigantesque : la base de l’abside mais aussi ses murs latéraux, qui s’élèvent à près de trente mètres. Soit, en tout, 300 m².

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Cathédrale de Palma de Majorque, la chapelle Sant Pere réalisée par Miquel Barcelo en 2007

Le thème que va développer Miquel Barcelo pour la chapelle San Per, en accord avec la position même de Palma de Majorque et son histoire, est celui de la mer. En filigrane, le thème marin retenu par l’artiste se conjoint à d’autres thèmes bibliques, la multiplication des pains et des poissons. Pas d’exclusive donc à la thématique pour laquelle opte Barcelo, très ouverte, même si l’observation de l’œuvre peut faire pencher pour cet autre thème, celui de la création des océans telle que la conte la Genèse.

C’est sur ce thème génétique, pour ma part, que je m’appuierai, qui ne contredit d’ailleurs pas celui de la multiplication des poissons ou des pains dont parlent les Évangiles : l’important, on va le voir, réside ici dans l’expansion, la prolifération, la puissance généreuse, sur fond premier d’énergétique, de mise en valeur de l’énergie.

Voyons la Genèse et le thème « océanique ».

Que dit la Bible ? Après avoir fait la lumière sur le monde et créé le jour et la nuit (jour un), Dieu sépare les eaux, en haut celles du ciel, en bas celles des océans (jour deux). Après quoi il crée la terre ferme et la végétation (jour trois), les astres et les planètes (jour quatre), « les oiseaux et les animaux marins » (jour cinq), l’homme enfin (jour six).

La fresque de Barcelo, si l’on se réfère à la Genèse et au récit biblique, se place donc entre le jour deux, celui de la séparation des eaux, et le jour six, la création de l’homme. Dans la fresque, les poissons sont déjà présents, ils frétillent en nombre sur la surface transparente des vitraux et certains viennent même respirer l’air nouveau de la vie en sortant leur tête du mur, au pied de l’abside. L’homme, en revanche, n’est pas encore apparu, même si l’on peut pressentir, au vu de la fresque, son arrivée imminente dans le cycle de la Création divine. On décèle çà et là, dans la fresque, des visages en formation, des fragments de corps en gésine voire des corps déjà formés mais pas encore passés de notre côté du monde, en cours d’élaboration et bientôt achevés.

Un simple regard sur le travail de Miquel Barcelo pour la chapelle San Per, d’emblée, l’atteste : les techniques qu’a choisies l’artiste pour réaliser son programme artistique ne sont pas les plus aisées à mettre en forme. Si sa thématique est lisible, la façon de la traiter se révèle au contraire des plus complexes. Pourquoi ?

D’abord, Barcelo fait le choix d’une décoration dont la fabrication requiert des gestes très différents les uns des autres. Outre peindre les murs, il lui faut aussi peindre les vitraux.

Concernant la réalisation de la fresque, de surcroît, l’artiste ne prévoie pas seulement de peindre à même le mur de l’édifice, de façon traditionnelle, mais de réaliser aussi au préalable et en atelier différents panneaux de terre cuite qui seront ensuite montés en placage contre le mur de l’édifice.

Il est décidé par l’artiste, encore, qu’une section murale de la surface peinte sera constituée d’épais crépis colorés de différentes couleurs bombardés in situ à même les murs hauts et certaines surfaces basses de la chapelle, au moyen d’un instrument à crépir.

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Alexandre Archipenko, Sculpto-peinture

On doit parler en conséquence, non de « fresque » au sens strict mais plutôt de peinture tridimensionnelle : une « sculpto-peinture », comme on le dit dans le langage de l’art, genre pictural inauguré voici un siècle par le peintre russe Alexandre Archipenko. Il s’agit là d’appliquer la peinture à l’horizontale mais aussi à la verticale du support, en saillie, avec ce résultat, un effet de bas-relief voire de ronde bosse, la peinture devenant sculpture et inversement, la sculpture devenant peinture.

Ce choix de la sculpto-peinture implique pour l’artiste une manière originale de travailler. Miquel Barcelo, plutôt qu’utiliser les outils ordinaires du peintre, va se servir en priorité de ses doigts, et pour mouler les formes, de ses poings. Cette façon de créer est très physique, très corporelle et très directe. Elle est, également, transculturelle : c’est là celle des âges premiers de l’art.

Les premiers peintres et sculpteurs, pour autant que l’on sache, peignent avec leurs mains ou en projetant de la matière colorée sur les murs au moyen d’un aérographe (un os creux utilisé comme sarbacane à pigments). Et quand ils sculptent, ils pratiquent le moulage manuel bien longtemps avant d’utiliser des outils d’incision et de taille.

Envisagée du point de vue de sa « manière », l’œuvre de Miquel Barcelo pour San Per revêt donc une double caractéristique.

Un, elle est à la fois la plus contemporaine et la plus primitive qui soit.

Deux, elle s’indiffère du principe même du progrès en art, de la recherche d’outillages sophistiqués. L’artiste, pour la réaliser, opte pour un mode de création intuitif et gestuel qui renvoie à l’art de la performance. Le geste créateur importe ici autant que les formes créées.

On le constate donc : le chantier de Miquel Barcelo pour la chapelle San Per engage d’un seul coup plusieurs compétences, plusieurs techniques, plusieurs traditions artistiques, de la plus archaïque, la peinture avec les doigts, jusqu’à la plus contemporaine, le canon à crépi peint, qui est d’ailleurs l’équivalent d’un aérographe mécanique.

Concernant ce chantier, il importe d’insister, encore, sur l’exercice physique et mental conjugué que représente la création de Barcelo pour la chapelle San Per.

L’exercice physique, d’une part.

Miquel Barcelo, pour réaliser son chantier, s’est en large part inspiré de l’œuvre Paso Doble, qu’il a réalisée quelques années auparavant avec le metteur en scène Josef Nadj, une œuvre jouée d’abord au Festival de théâtre d’Avignon, en France, puis un peu partout dans le monde, une centaine de fois.

Paso Doble, qui tire son titre d’un pas de danse, présente sur une scène Barcelo et Nadj aux prises avec un énorme mur d’argile. Ce mur épais, massif, constitue l’équivalent d’une frontière entre l’espace libre et eux-mêmes. Les deux protagonistes de Paso Doble se l’approprient bientôt en boxant sa matière, en le trouant, en la traversant comme on traverse un mur, en s’en servant enfin comme pâte à modeler pour sculpter des formes diverses : des oiseaux, des humains.

Cette mise en forme de l’argile, avant cuisson, est celle que privilégie Barcelo pour le chantier de San Per, en travaillant avec ses poings, d’un côté et de l’autre, dans son atelier, la matière argileuse. Qui plus est, en la travaillant des deux côtés, devant et derrière. L’équivalent d’un travail de boxeur sur un punching-ball.

L’exercice mental, d’autre part.

Miquel Barcelo, en créant le décor sculpto-peint de la chapelle de San Per, rejoue sans conteste le mythe de la création. Il s’intronise l’équivalent, sur le mode mimétique, du créateur divin en charge de faire le monde, et ce au moment où naissent les océans et où l’homme va naître, conformément à ce que dit la Genèse.

La création plastique, ici, s’accompagne d’une pensée en connexion directe avec le geste, une pensée de la révélation : il faut faire advenir dans matière et dans la couleur les matières mêmes que crée Dieu. Non que Barcelo se fasse Dieu en créant, il absorbe mentalement l’économie de la Genèse, il la joue tout en la formulant plastiquement, il intériorise la Création divine en l’extériorisant dans le même mouvement.

Cette manière de procéder, sans nul doute, est exaltante, elle fait de l’artiste l’égal métaphorique de Dieu, le créateur (avec un peu « C »), le Schöpfer. Une manière de procéder, n’en doutons pas, éreintante peut-être mais portée par ce principe essentiel, sur lequel nous allons passer un peu de temps à présent, l’énergie déployée, l’énergie tout court.

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Miquel Barcelo, à la chapelle San Per de la cathédrale San Maria de Majorque, figure un devenir, quelque chose qui advient, un événement qui est un avènement. Un Erlebnis.

Erlebnis ? Le terme allemand désignant l’« événement » est sans conteste plus intéressant que le terme français : dans Erlebnis, il y a le suffixe « Leb », pour « Leben », qui signifie « vivre ». Barcelo, à San Per, représente la création de la vie et il est bien clair que cette création est inconcevable sans la mise en avant du principe énergétique. Toute la Genèse est énergie, énergie primordiale. Le septième jour advenu, son ouvrage accompli, Dieu peut enfin laisser retomber l’effort, en finir avec le déploiement de l’énergie et regarder son œuvre.

Ce septième jour, celui de l’inertie et non de l’énergie, celui de la contemplation de l’ouvrage et non de l’action qui fait l’ouvrage, voilà qui n’intéresse pas l’artiste. Pour Miquel Barcelo, créer c’est mettre en forme la vie, rendre la vie vivante, si je puis me permettre, et non la contemplation. L’artiste catalan, à la chapelle San Per, se comporte avec limpidité comme un artiste baroque, en aucune manière comme un artiste classique. Pour l’artiste de l’âge classique, vous vous en rappelez, c’est la contemplation qui doit être offerte au spectateur de l’œuvre d’art. C’est le moment où l’énergie est retombée, pas le moment où elle se donne de manière expansive et créatrice.

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Cette question du rapport à l’énergie va guider à partir de maintenant mon propos sur dévotion et esthétisation.

En me fondant sur ce constat : l’esthétisation des choses en rapport avec le sacré est toujours l’occasion d’exprimer un rapport d’élection avec l’énergie, dans deux directions opposées : soit l’on libère l’énergie – ce qui signifie métaphoriquement que la foi même est une sensation vive, qui doit s’expérimenter sans cesse, qui bouge –, soit l’on contraint l’énergie, ce qui pourrait signifier cette fois que la foi est acquise pour toujours, qu’elle est là et que plus rien n’est à remettre en cause.

Les liens entre l’art et le sacré, nous le savons, sont immémoriaux. Ils sont à l’origine des œuvres d’art les plus prodigieuses que l’humanité ait jamais créées, sous l’espèce des temples et de leur décoration, toutes religions et toutes époques confondues. L’artiste du paléolithique inférieur, de l’antiquité, de l’âge médiéval puis classique, qui est un homme de foi, se porte volontiers à la transcendance, et sa création résonne de cette transcendance, depuis la grotte Chauvet jusqu’au Paradis du Tintoret, depuis Angkor Vat jusqu’à l’église de la Sagrada Familia d’Antoni Gaudi, depuis les pyramides du Soleil et de la Lune de Teotihuacan jusqu’aux têtes géantes de l’Île de Pâques et la sainte Chapelle de Paris.

Concernant la période moderne puis contemporaine, les données sont cependant différentes. Nous sommes entrés, alors, dans ce que les philosophes appellent « l’ère du soupçon », qu’incarne la trilogie Marx-Nietzsche-Freud. L’affirmation princeps des philosophes de l’« ère du soupçon », c’est l’affirmation de la mort de Dieu, l’avènement du règne de l’homme et le vide du ciel.

Cette désacralisation, certes, n’affecte pas tous les artistes modernes ou contemporains. Beaucoup continuent à créer dans l’esprit de la foi. On a cité Antoni Gaudi, on pourrait aussi bien citer Marc Chagall auteur du cycle du Message Biblique, Georges Rouault, Graham Sutherland ou encore Andy Warhol, catholique pratiquant et habitué de la cathédrale Saint Patrick située sur la 5e avenue à New York – Warhol dont l’œuvre, au-delà du pop art, doit être relue à la mesure de sa foi chrétienne. Une œuvre que traversent en profondeur, en effet, les thèmes de la mort et de la résurrection.

Dévotion et représentation, cependant, font de moins en moins bon ménage à mesure que s’imposent la modernité et ses pendants, l’agnosticisme et l’athéisme. Un nouveau régime de représentation se met en place, dont le plus célèbre exemple est donné par la fameuse – et fumeuse – Fête de l’Être suprême, en France, durant la Révolution, organisée par Maximilien Robespierre, alors à la tête du pouvoir révolutionnaire, et par son associé pour les choses de la propagande artistique, le peintre conventionnel et régicide Jacques-Louis David.

Robespierre, qui considère l’athéisme comme dangereux, en fait brûler en place publique, dans une grande cérémonie incantatoire et conjuratoire, l’effigie, tandis que surgit de la fumée la figure majeure de la Raison, nouvelle déesse des temps modernes.

La Fête de l’Être suprême est un événement inaugural important, à ce titre : il signale que tout changement du régime de la foi implique un changement de la représentation de la foi, et de la représentation tout court. Exactement en somme ce que nous a enseigné, quelques siècles plus tôt, le passage de la Renaissance au baroque sur lequel je reviens dans un instant, impulsé par le Concile de Trente à des fins politico-religieuses, dans le but de lutter contre le protestantisme.

L’art de la Renaissance, rappelons-le, est fondé sur la stabilité des formes et des valeurs symboliques comme plastiques, il s’inspire de l’idéalisme platonicien et du concept d’éternité immobile des valeurs sacrées : le vrai, le juste, le beau restent et demeurent le vrai, le juste et le beau sans jamais varier, pour l’éternité.

Le baroque, au contraire, va mettre en avant l’effervescence de la vie, la création du monde en continu, l’instabilité : il favorise en cela et pour cela l’émergence de formes plastiques non plus stables mais mobiles et instables. Exactement ce qu’il faut pour raviver la foi hésitante des chrétiens d’alors, une foi que va dynamiser et réactiver dans le sens de l’exaltation catholique ce grand mouvement mis dans les formes que concrétise le baroque, métaphore de l’activisme divin, contre le resserrement sur le soi, la morale intime et le rigorisme que représente la foi telle que l’entendent les protestants.

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