Category Archives: Art contemporain

Rencontre avec Ali Kazma et Paul Ardenne

12.01.2023 • 18h30 / Rencontre / Conversation – Villa Sauber

Discussion autour de l’exposition entre l’historien de l’art Paul Ardenne et Ali Kazma

En 2018, c’est grâce à Paul Ardenne qu’Ali Kazma découvre le monde du dragster. Ensemble, ils voyagent aux États-Unis et en Europe pour assister à des courses. C’est l’occasion pour Ali Kazma de réaliser une série de photographies, dont une sélection est présentée dans l’exposition. C’est à ce moment-là qu’il rencontre la pilote Anita Mäkelä et propose de lui consacrer une vidéo d’art, tournée quelques mois plus tard : Top fuel (2020). 

Cet échange sera précédé par une présentation du catalogue de l’exposition par ses éditeurs. La question sera notamment posée de la manière dont il est possible de restituer sous forme de livre des œuvres vidéos. 

L’ensemble des discussions sera modéré par Guillaume de Sardes, commissaire de l’exposition.

Accès libre dans la limite des places disponibles, réservation conseillée par mail : public@nmnm.mc

Ali Kazma

Vue d’exposition à la Villa Sauber
Photo : NMNM/François Fernandez, 2022

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La terre maillant. Poétique du plantationocène, publication FAR Nyon (Suisse), nov. 2022.

La terre maillant Poétique de la plantation par Paul Ardenne

« Au niveau le plus fondamental, il nous faut repenser la relation entre la forme et le processus. » Tim Ingold, Marcher avec les dragons

« Les formes de l’écologie ont résolument besoin de nouveaux récits pour se régénérer. »
Ainsi s’exprimait la spécialiste de l’art dit « écologique » Bénédicte Ramade il y a encore peu (en 2015), en conclusion d’une recension, pour la presse spécialisée, de plusieurs expositions d’art contemporain « vert » de la période récente 1. Qu’entendait par-là, quelque peu désabusée, cette historienne de l’art canadienne particulièrement au fait de la question 2 ? L’art environnemental, celui qui trouve sa vocation dans la défense de l’environnement et la lutte contre son actuelle dégradation, a le plus grand mal à dépasser le stade du constat, du document. Cela même, quand il ne tombe pas, plus pauvrement encore, dans l’anecdote : tel artiste récupère des sacs de plastique et en fait une montgolfière (Tomás Saraceno 3), tels autres maculent de terre sale une vieille pompe à essence (Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla 4), la résidence d’un artiste dans la zone longtemps utilisée comme une décharge publique de Jamaica Bay, près de New York, se traduit par l’exposition dans un musée de choses trouvées sur place, déchets, éléments végétaux, minéraux (Tue Greenfort 5)… L’art environnemental manquerait-il d’imagination ? À telle enseigne, ne parlons pas de cette facilité légitimement décriée, la sublimation de la saleté, tant et plus traduite dans de belles images photographiques empruntées aux catastrophes naturelles, photogéniques car toujours spectaculaires (Daniel Beltrá, Nadav Kander, Mick Epstein…). Et pas plus, de la vogue devenue inusable du documentaire dit « d’exposition », qui n’en finit plus d’essaimer depuis les années 1990 — un genre intéressant par ses contenus mais devenu académique, trop porté de surcroît à donner des leçons de civisme, et dont les prétentions morales peuvent déranger.
Quoi donc, en tout et pour tout ? Une offre trop descriptive, trop esthétisante ou trop rhétorique, encodée dans des pratiques à présent figées à force d’être reconduites sur un mode routinier.

Le choix de l’activisme
Souhaiter l’émergence de « nouveaux récits » à toutes fins que l’art environnemental se « régénère », suggère donc Bénédicte Ramade. Est-ce toutefois si facile ?
Le problème, en vérité, pourrait bien résider dans la vocation immémoriale de l’art à représenter le monde, plutôt qu’à l’incarner. Dans la stratégie même du paraître, de la restitution, de l’interprétation figurative ou symbolique qui forme le socle de l’expression artistique. Décider, artiste, de rendre compte de la dégradation actuelle de nos écosystèmes, des méfaits de la surexploitation humaine de nos milieux de vie, des menaces engendrées par l’anthropocène est sans conteste une forme d’engagement respectable : la plus pressante qui soit, au demeurant, à en juger par les actuelles priorités de l’humanité, écologiques de fait. Le problème, c’est le comment. Plus rudement signifié : toute la difficulté de cette entreprise, supputons-le, pourrait bien résider dans l’impossibilité de l’art même, du fait de sa poétique propre, à s’extraire de l’évocation. À être autre chose qu’un regard sur le monde exercé depuis le dehors — le regard de l’éternel spectateur.
En finir avec l’artiste-spectateur du monde : cette option radicale, la modernité va l’estimer viable. Les années 1960, de la sorte, intronisent un nouveau type d’artiste, dit activiste ou mieux encore, par contraction des deux mots « art » et « activisme », «artiviste»6. Quelle position l’« artiviste » adopte-t-il ? À la « forme » (l’image, la figure expressive, le document), ce créateur las d’être un simple témoin entend ajouter voire substituer l’action concrète, en coeur de contexte (art « contextuel »). Revenons à l’art environnemental. Pour l’artiviste qui s’engage dans le combat écologique, la création en passera dorénavant par l’action de terrain. Son choix, ce ne sera pas juste « représenter » les heurs et malheurs de l’environnement aux prises avec sa dégradation croissante et les effets de la surexploitation humaine des écosystèmes. Mieux que cela, va estimer l’artiviste : ce sera agir avec l’environnement, dans celui-ci, pour celui-ci.

L’artiste-écologue
Un des artivistes les mieux repérés, depuis un demi-siècle, est l’artiste « écologue », celui qui s’applique à l’écologie pratique, en direct, qu’il se fasse jardinier, horticulteur, agriculteur, nettoyeur ou aménageur. Créer pour l’environnement, pour cet acteur qui se retrousse les manches, passe par l’intervention directe « sur » le paysage : en lui, dans sa substance physique et sociale.
Si la Terre est bien un jardin dont nous avons hérité (le « jardin planétaire » cher à Gilles Clément7) avant de le saccager comme des sauvages, alors la mission de l’artiste-écologue est définie d’office : ce que les pratiques humaines ont dénaturé, on le renature. Quelques exemples de cette renaturation en actes. En 1981, en pionnière du genre, Patricia Johanson aménage à Dallas (Fair Park Lagoon, 1981-1986) un périmètre laissé à l’abandon en bordure d’autoroute, dont elle fait un jardin. Quinze ans plus tôt, Alan Sonfist, à New York, a obtenu déjà qu’un périmètre urbain soit laissé à son libre développement naturel après qu’on y a replanté des espèces végétales de l’âge précolonial, l’occasion de voir revenir dans Big Apple des végétaux que l’urbanisation avait chassés (Time Landscape, 1965-1978-aujourd’hui). En 1982, Joseph Beuys, en Allemagne, plante 7 000 chênes avec la population de Kassel (7000 Eichen), et Agnes Denes, dans le Lower Manhattan, un champ de blé dont le fruit de la récolte sera reversé à des associations de lutte contre la faim dans le monde (Wheatfield. A Confrontation). Kathleen Miller, engagée dans une véritable guérilla écologique, bombarde les territoires ruinés par l’industrie chimique de grenades de terre humide chargées de graines (Seed Bombs, 1992) tandis que Mel Chin ouvre le cycle de ses Revival Fields (1991-aujourd’hui8), ses « champs du renouveau » : des parcelles ensemencées, dont l’ordonnancement des massifs évoqueune composition picturale minimaliste, au moyen d’espèces végétales ayant le pouvoir de capter la pollution du sol. Dans l’Hudson River, pour lutter contre la dégradation de cette grande artère fluviale, Buster Simpson immerge des blocs de calcaire absorbant une partie des toxiques (Hudson River Purge, 1983). En adeptes du cleaning, Mierle Laderman Ukele, Ha Schult et Marina DeBris nettoient villes, campagnes et plages pour en recycler les détritus, qu’ils transforment en oeuvres d’art (les vêtements dits Trashion de DeBris, faits avec des morceaux de plastique récupérés) tandis que le tandem Helene Mayer et Newton Harrison crée des fermes pilotes en matière de biodiversité et de protection des espèces menacées avec le soutien actif de biologistes et de militants du développement communautaire (Full Farm, 1974).
Cette liste, pour fort incomplète qu’elle soit, informe sur une mutation considérable, en termes de création même, voyant l’expression se lier à l’action et l’engagement mental, bien souvent, se corréler à l’engagement humanitaire. Précisons que nombre de ces entreprises sont collectives. L’artiste se fait connecteur, il oeuvre volontiers avec les populations locales, il se défait des oripeaux romantiques de son génie présumé et redescend sur le sol du réel, en tournant le dos à la posture idéaliste. Acteur oui, mais dans l’esprit d’une culture des « multitudes »9, des « communs »10, propice à profiter au plus grand nombre. Bienvenue, en somme, dans l’ère de ce que les spécialistes appellent dorénavant l’« art utile », le Useful Art, lointain héritier du réalisme de Gustave Courbet. Pour finir, on a échangé le pinceau contre la pelle.


Un rapport renouvelé aux plantes
Entre les formes d’art environnemental activiste engagées pour l’écologie concrète, la plus représentative est sans conteste celle des planteurs, dans la lignée ouverte par Johanson, Beuys, Denes, Chin ou Mayer Harrison. De l’action des artistes-planteurs naît cette forme nouvelle, jardinière, agricultrice, de pratiquer l’art, une poétique de la plantation. Celle-ci, on le pressent, se nourrit à son orée d’une attention intense portée à la végétation et par extension, au monde biologique et minéral (triade plante-animal-terrain). Le but n’est pas la seule renaturation exercée là où la nature a perdu ses droits. Un idéal de restauration écologique contre-humaine préside le plus souvent aux actions des artistes-planteurs : rétablir l’environnement dans ses droits, le déshumaniser, se positionner contre l’action anthropique destructrice des milieux. L’artiste-planteur ne confectionne pas un jardin extraordinaire, il reconstitue un milieu 11.
Il importe de dire plus qu’un mot, à cette entrée, de l’amour profond des plantes, de la haute connaissance des végétaux caractéristiques de l’artivisme planteur. Rien de nouveau il est vrai, dans le champ de l’art, à cet amour des plantes. Nombre d’artistes, dès avant l’âge classique (c’est avec la Renaissance que l’intérêt pour la flore s’affirme de façon scientifique12), se sont fait une spécialité de l’art dit « botanique », où l’on dessine et peint des végétaux avec un luxe de précision, dans le style des catalogues des muséums d’histoire naturelle. Au dessin, à la peinture des végétaux, certains artistes vont cependant préférer l’exposition même des plantes, qui deviennent des objets d’art à part entière. De nombreux artistes plasticiens, avec la fin du 20e siècle, disent ainsi leur dévotion aux plantes de la manière la plus simple qui soit : en les exposant telles quelles. Cette fois, à la différence de l’art dit « botanique » évoqué à l’instant, la plante même fait l’objet d’une présentation en plus haut lieu, galerie d’art ou musée, à l’état « de nature ».
Exemple avec Richard Solomon (États-Unis), sculpteur végétal connu comme le « chamane des semences ». Artiste de la découverte et de la collecte des végétaux, son aire de travail est, au Nouveau-Mexique, la nature et sa végétation se développant près de chez lui, à Ilfeld. Richard Solomon, avec sobriété, met en valeur les productions de la nature quasiment telles quelles, en une forme d’hommage et d’admiration. « Les plantes sont une tribu vivante, une tribu indigène. Les plantes voient la vie différemment. Elles ont des coutumes différentes. Elles parlent une autre langue. Mon art est une tentative de traduction de leur langue afin que la véritable histoire de la planète puisse être racontée. Chaque graine, la racine ou la gousse contient l’histoire de la Terre », dit l’artiste. Les compositions de plantes de Richard Solomon sont sobres, sans emphase, fragiles même — à l’image de la fragilité qui est celle des plantes à l’heure de toutes les extinctions et de toutes les monocultures que génère l’économie néolibérale globalisée caractéristique de la fin du 20e et du 21e siècles. Un herman de vries, récemment disparu (en 2016), n’aura pour l’essentiel pas procédé autrement, dans une même veine où lire d’abord le respect dû à la plante. Connu comme un des animateurs du groupe Zero (1957-1966), un collectif d’avant-garde partisan d’une peinture informelle et élémentaire, son intérêt pour la nature se décèle plus clairement à partir des années 1980 et va se traduire par l’exposition, en général élémentaire, d’éléments glanés tels qu’herbes, fleurs, pierres, bouts de bois et autres graines… herman de vries (qui refusait d’écrire son nom avec les majuscules : ne pas se dissocier du reste des choses et des êtres, demeurer commun plutôt que spécifique) limite son geste d’artiste au maximum : mise en scène, agencement, documentation,sans jamais prendre le dessus sur l’objet naturel.


Le lien à la Terre
Les artistes « végétalistes » (en matière de création) que nous citons, dans leur rapport à la plante, se positionnent en amis, ils font résolument valoir une philia, cette amitié profonde que l’on va retrouver dans la performance Tree Pose de l’artiste néerlandaise Linda Molenaar, réalisée pour la première fois en 2011. Celle-ci a recouvert sa peau d’une combinaison faite de fragments d’écorce puis prend position, immobile trente minutes durant, le sommet de sa tête appuyé contre le tronc d’un grand arbre. Espérance d’une transfusion ? D’un devenir arbre ? L’artiste précise, sobrement : « Leaning with my head to a tree for 30 min. 13 » Tree Pose est une performance notoire pour cette raison d’abord, l’intensité du lien avec le monde naturel qu’on y décèle, son fort potentiel au registre de l’Earthbound, du « terrestre » en son sens élémentaire du « lien à la terre ». L’artiste, dans ce cas, fait bien plus que représenter la nature ou qu’offrir au regard ce qu’elle produit. Elle consent, sur un mode de renonciation à soi, à abdiquer autant que faire se peut sa pars humana, sa spécificité humaine, pour faire valoir en retour une tout autre spécificité, celle d’un être non pas hybride (humain- naturel) mais si possible et dans ce cas précis, arbustif. Je renonce à l’humanité pour me faire arbre.
Toute poétique de la plantation, à l’instar du glissement ontologique propre à Tree Pose, voit l’artiste donner à la plante et à son milieu d’expansion une importance considérable, une importance, disons-le, supérieure à celle qu’il s’accorde sans doute à lui-même. L’âge écologique, à cet égard, a ceci de particulier qu’il consacre indéniablement un recul de l’humain, au bénéfice du non-humain. Anthropo-scepticisme ? Cela se pourrait bien. Comment l’humain, dans ce cas, est-il perçu ? Comme cette espèce imparfaite que la nature, au fond, a ratée. Un lapin vit sans hôpital, sans école, sans système de production. Une fougère n’a nul besoin d’un toit pour naître, croître et se développer. Un marsouin ne requiert pas de vêtements et encore moins de mode vestimentaire. Un ver de terre n’a pas d’académie. Le monde non-humain ? Il fait la preuve de sa supériorité, à travers ses vertus d’adaptation, là où le monde humain vit sans répit de mutations, de constantes reconfigurations, qu’elles soient économiques, sociétales, relationnelles, intimes. Ce qu’expriment particulièrement les curieuses performances organisées, à partir des années 2010, par un Boris Nordmann. Il peut y être demandé, à des intervenants réunis pour la circonstance, d’essayer d’incorporer mentalement et physiquement, dans leur esprit, dans leur chair, toutes les qualités biologiques, par exemple, d’une araignée 14.

Contre le plantationocène, la plantation
Revenons à nos artistes-planteurs. Ceux-ci, avec le 21e siècle, se font plus nombreux. Leurs manières d’opérer sont diverses. Un Tattfoo Tan, promenant des caddies emplis de plantes, installe ces dernières dans l’espace minéral de nos villes déverdies, çà et là. Joël Hubaut, à Angers, plante des légumes comestibles dans les jardinières municipales, et Maria Thereza Alves, dans plusieurs ports, installe des ballasts chargés de graines appelées à germer (Seeds of Change, à partir de 1999, divers lieux). Artists as Family, sur un mode collectif, organise des séances publiques de jardinage, à l’instar de Thierry Boutonnier, qui y ajoute une dimension cénobitique plus marquée : création collective consistant en la sélection d’espèces, la plantation en commun, l’entretien des zones plantées, la récolte des fruits et leur consommation publique le cas échéant, l’organisation de pépinières de plantes en voie de raréfaction avec des services municipaux, la réflexion sur la domestication et ses conséquences.
L’artiste-planteur est, au sens saint-simonien, un organisateur ou plutôt, un réorganisateur : il restitue aux milieux malades de l’anthropisation une qualité naturelle perdue, rendue défaillante par l’impéritie humaine et l’indifférence excessive aux écosystèmes environnementaux. Un ouvrage correctif que le sien. Non planter pour planter, mais pour réinstaurer des îlots de matière vivante, à la manière dont un Francis Hallé, ce serviteur des arbres, s’attache aujourd’hui à reconstituer une forêt primaire, de celles que la fréquentation et l’exploitation humaines ont ruinées et fait quasiment disparaître de la surface de la Terre 15. Cette action, sans doute, n’est pas suffisante, et comment le serait-elle à l’heure de la déforestation galopante et de la « jardinisation » sous contrôle du monde (comprendre, l’horticulture généralisée et son corollaire, le refus de laisser à la nature son droit d’expression, le rejet massif du « sauvage »). Elle s’inscrit exemplairement, toutefois, dans cette entreprise salutaire consistant à récréer des « refuges », des poches de revitalisation végétale et, partant, écosystémique (la plante, donc le sol, avec l’humus, et l’air, avec l’atmosphère).
En l’occurrence, il importe d’envisager l’art de la plantation dans l’optique de ce que certain·e·s théoricien·ne·s dénomment le « plantationocène »16, un terme venant s’ajouter voire remplacer celui d’anthropocène pour qualifier les méfaits de l’exploitation humaine des écosystèmes, engagée par l’ère néolithique (invention de l’agriculture) et intensifiée, à partir des temps modernes, par l’augmentation démographique puis l’entrée dans l’âge technoindustriel et consumériste (« Grande accélération 17 »). Plantationocène ? Yves Citton et Jacopo Rasmi définissent celui-ci, au plus court, comme un système de prédation généralisée : « Son caractère principal est la destruction d’écosystèmes complexes pour mettre en place une monoculture, où les humains et autres êtres vivants se trouvent réduits au statut de ressources à exploiter selon des logiques extractivistes. L’extractivisme se caractérise par la mise en place de techniques d’extraction sélective de certains éléments d’un écosystème complexe, en les traitant comme des “actifs’’ dans lesquels s’investissent des anticipations de profits financiers. » Et de préciser, quant à la nature irresponsable de cet extractivisme : celui-ci opère « sans se soucier des nécessités (temporelles) de renouvellement des ressources ainsi exploitées, ni des conséquences de cette exploitation sur les environnements qui s’en trouvent affectés 18 ». Le plantationocène ou, en coeur de processus, une monoculture, un épuisement des ressources, une nuisance environnementale et par extension, sociale, humaine, générale.

Remailler
Un art de la plantation se piquant d’être responsable (écoresponsable) doit prendre en compte tout ce que détruit et qu’a détruit par le passé le plantationocène et ce, dans une perspective ré-enrichissante. Pas question de persévérer dans cette direction maligne et destructrice : le rétropédalage est de principe.
Pour cette raison essentielle : l’impératif de remailler, de réancrer le sujet humain dans la biosphère, de lui réapprendre — de nous réapprendre — la commensalité généralisée. Il n’y a pas l’homme et le reste des choses, dans une perspective cartésienne. Il est temps d’admettre, au contraire, l’interconnexion de tout avec tout, dirait un Timothy Morton 19. Il y a le cosmos, la Terre et nous, humains, en lui, à titre de constituants, aujourd’hui des parasites essentiellement, demain peut-être (c’est souhaitable) des commensaux. Vivre en bonne intelligence avec l’air, avec les forêts, avec l’humus, avec le fond du ciel, avec le kilogramme de bactéries qui s’active dans nos viscères commande de réviser notre position même dans l’univers. Voici définie la perspective.

  1. Bénédicte Ramade (2015) : « L’art de l’écologie aux limites de l’exposition », Espace Art actuel 110, dossier « Formes de l’écologie », p. 21.
  2. Bénédicte Ramade a consacré une thèse de doctorat aux premiers moments de l’art écologique américain.
  3. Tomás Saraceno (2014) : Museo Aero Solar. Exposition « Anthropocène Monument », Les Abattoirs, Toulouse, 2014.
  4. Jennifer Allora et Guillermo Calzadilla (2012) : 2 Hose Petrified Petrol Pump. Exposition « Rights of Nature », Nottingham Contemporary, Nottingham, 2015.
  5. Tue Greenfort (2013) : Garbage Bay. Exposition, SculptureCenter, New York, 2013.
  6. Paul Ardenne (2002) : Un art contextuel : Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, édition revue et corrigée, Paris : Flammarion, 2004.
  7. « Ensemble, nous décidons que la Terre est un seul et petit jardin ». Cette proposition de Gilles Clément, initiateur du jardin en mouvement et du jardin planétaire, bouleverse, à l’aube du troisième millénaire, la réflexion sur l’homme et son environnement. En embrassant la planète tout entière, enclos autonome et fragile, Gilles Clément appelle à mieux comprendre avant d’intervenir, à observer pour agir, à faire avec plutôt que contre la nature ». Gilles Clément (1995) : Contributions à l’étude du jardin planétaire, illustré par Michel Blazy, Valence : École régionale des beaux-arts. (présentation de l’ouvrage)
  8. Une création réalisée à Pig’s Eye Landfill, Saint Paul (Minnesota). L’artiste recourt à des plantes pouvant accumuler les métaux lourds et les extraire du sol
  9. Pierre Dardot (2005) : « À propos de la multitude », Mouvements 38, pp. 143-147. Sur le concept de « multitude » développé par Michael Hardt et Toni Negri dans Empire (2000), traduction de Denis-Armand Canal, Paris : Exils, 2000.
  10. Olivier Weinstein (2013) : « Comment comprendre les « communs » : Elinor Ostrom, la propriété et la nouvelle économie institutionnelle », Revue de la régulation. En ligne : https://doi.org/10.4000/regulation.10452. Sur la question des ressources en pool commun (common pool ressources).
  11. Non de façon ingénue. L’artiste-planteur est en général un fin connaisseur des réalités biologiques, il double fréquemment son activité artistique d’une activité scientifique (Agnes Denes, Mayer Harrison, le créateur de l’arbre aux quarante fruits Sam van Aken…).
  12. Andrea Accorsi, Giuseppe Brillante, Elena Percivaldi (2018) : L’art de la botanique : Des herbiers de la Renaissance aux illustrations du 19e siècle, Milan : White Star.
  13. Une performance réalisée à plusieurs reprises à des endroits différents. https://lindamolenaar.nu/en/tree-pose-2011
  14. Boris Nordmann (2011) : Fiction corporelle araignée. « Lecture, 1 h 30, plus 30 minutes de retour à la terre ferme ». http://www.borisnordmann.com
  15. Association Francis Hallé pour la forêt primaire (Faire renaître une forêt primaire en Europe de l’Ouest). https://www.foretprimaire-francishalle.org
  16. Anna Lowenhaupt Tsing (2015) : Le champignon de la fin du monde: Sur les possibilités de vivre dans les ruines du capitalisme, traduction de Philippe Pignarre, Paris: La Découverte, 2017. Sur ce concept et ce qui l’incarne, voir notamment le rapport de l’Agence européenne de l’environnement (2020) : The European Environment — State and Outlook 2020, Knowledge for Transition to a Sustainable Europe. En ligne : https://www.eea.europa.eu/soer/publications/soer-2020
  17. Yves Citton et Jacopo Rasmi (2019) : « Le Plantationocène dans la perspective des undercommons », Multitudes 76, pp. 77-78. En ligne : https://www.multitudes.net/le-plantationocene-dansla-perspective-des-undercommons/
  18. Timothy Morton (2010), La Pensée écologique, op. cit.

Esthétiques de l’anthropocène, effroi, délices, espoir, Journées d’étude, 23 et 24 novembre 2022 , co-organisation, ENSA (École nationale supérieure d’Art), Dijon.

Ces premières journées d’étude « HEARTH » consacrées à l’Art et l’Anthropocène, à l’ENSA Dijon, s’inscrivent dans la continuité et l’évolution des réflexions développées dans l’ARC (atelier de recherche et de création) autour des questions liées à l’art et l’écologie.

Un groupe de spécialistes est réuni exceptionnellement, lors de ces journées d’étude, (artiste et théoricien.ne. : scientifique, géo-anthropologue, agronome, philosophe, paysagiste, historien et critique d’art, directrice des structure associative, engagée dans la protection de la nature), afin d’éclairer les multiples questions liées à notre ère de l’Anthropocène, au réchauffement climatique et à ses conséquences sur terre sur tous les êtres vivants.

Quatre grands thèmes sont proposés dans « HEARTH » par Paul Ardenne, Carlos Castillo et Pauline Lisowski qui tenteront de cerner avec différent.e.s invité.e.s, les enjeux de l’Anthropocène et dévoiler ainsi comment certains artistes et créateurs s’engagent dans une démarche pour l’écologie. Les différent.e.s intervenant.e.s, pourront développer et mettre en lumière leurs points de vue et les possibilités qui s’offrent à nous, pour faire évoluer nos mentalités et nos modes d’actions dans l’art ainsi que dans nos modes de consommation. On s’interrogera sur les possibilités de créer avec des matériaux alternatifs et/ou naturels, en respectant la nature. Il s’agira aussi de cerner les liens que les artistes et créateurs en général tissent avec le vivant, et comment ils se mobilisent avec la création pour affronter les défis que pose l’Anthropocène. L’art participe à cette mutation essentielle que l’Anthropocène impose à l’humanité, un défi où montrer ne suffit pas. Il est nécessaire de s’informer, réfléchir, se rendre intellectuellement disponible aux enjeux cruciaux que posent le dérèglement climatique, l’effondrement de la biodiversité, les menaces sur la santé planétaire (One Health), les pollutions, ainsi que l’épuisement des ressources terrestres.

Avec l’urbanisation, l’artificialisation des sols et la déforestation, l’humain est de plus en plus hors-sol et se coupe des fondements du vivant. L’époque est dorénavant celle des grandes pandémies et d’une dysbiose qui fragilise la santé des humains et des écosystèmes.Tout l’enjeu à venir est de redéployer le vivant et la nature dans le respect de nous-mêmes et pour sortir de l’éco-anxiété qui paralyse la jeunesse (elle touche ¾ des jeunes dans le monde).

Mais la nature nous réserve des surprises. Le potentiel de régénération des écosystèmes est lui-même source de créativité et de nouveaux possibles. La nature contient en elle les germes de sa propre renaissance, même inespérée. Reste à la réhabiliter dans le coeur des humains pour en tirer ses fruits et apporter un nouveau regard, porté sur la vie.

Les diverses thématiques qui alimenteront les débats permettront à chacun.e de se positionner et de trouver des issues possibles pour changer les mentalités de la société, et l’état de la planète.

Les journées d’étude « HEARTH » se divisent en quatre volets / quatre demi-journées

I- « Art et culture de l’effroi au coeur de l’Anthropocène
II- « Avertir »
III- « Agir »
IV- « Rêver »

I- Art et culture de l’effroi au coeur de l’Anthropocène

L’Anthropocène, depuis dix ans au moins, est au coeur de débats nombreux, polémiques souvent : quel est-il ? Le concept forgé par le chimiste et prix Nobel Paul Josef Crutzen à la fin du 20e siècle est-il recevable, contestable, adapté à l’actuelle situation climatique, etc. ? Cette problématique mobilise tant les scientifiques et les politiques que les agents multiples qui forment le secteur culturel urbi et orbi. Le monde devient « Hearth », au coeur (heart) de la terre (Earth) et de son destin, que l’on pressent calamiteux.

Comment le monde de l’art répond-t-il à la menace d’un réchauffement climatique destructeur écologiquement et humainement ? Le « Hearth », ce sont des créations vigiles, d’avertissement, de mise en garde, des créations de type remédiation, également, dont la finalité éthique vise à restaurer une certaine harmonie entre l’humain et ses écosystèmes.

Ce sont aussi des développements poético-esthétiques sur la nouvelle « Grande peur » attachée à l’Anthropocène et à son cours mal cernable. Images de l’effroi collapsologique, de la destruction dystopique de l’humanité, de l’épuisement général de la civilisation humaine, livrées et adoptées non sans parfois une notoire complaisance (la fin du monde est excitante, et photogénique).

Le thème des journées d’étude « Hearth », au-delà de l’examen des formes écologiques et écosophiques d’art qui s’y corrèlent, est porté par cette interrogation : comment vivre les ruines du monde ? comment vivre en ces ruines et pourquoi faire ? qu’en est-il au juste de cette « ruine » ?… La vue rapprochée et la vue de loin, en l’occurrence, se chevauchent, se brouillent réciproquement. Le « Hearth » connaît la dystole et la systole mentale, l’heure est au balancement conceptuel sur fond de tentative de réarmement intellectuel et sensible (qu’est-ce qu’un humain, au juste, quand l’environnement qu’il a domestiqué à son profit induit sa potentielle destruction ?).

La question est aussi, lancinante, entêtante, viciant notre potentiel de joie : comment nous aimer dorénavant, nous autres humains, nos propres fossoyeurs ?

II- Avertir

Au vu de la crise environnementale, un des premiers réflexes de l’artiste est d’avertir. L’art ne traite pas toujours de la beauté du monde ou de la complexité de ses représentations possibles. Il peut aussi se faire contextuel. Il s’attache dans ce cas à opérer en fonction de la réalité telle qu’elle se donne cours.
Un art dit « de contexte » voit l’artiste, en témoin de son époque, réagir selon une situation donnée et créer en regard de cette dernière une oeuvre d’art qui y est liée de façon directe.

III- Agir

La pulsion qui consiste à avertir induit que l’on agisse, que l’on ne demeure pas bras ballants face à une situation devenue scandaleuse ou insoutenable. L’acte d’avertissement, en soi, est déjà une forme d’action, sur le mode de l’intervention, de cette classique topique de l’art contextuel.

Les sciences du vivant amènent de l’espoir en développant des actions pour régénérer la nature et les écosystèmes. L’agroécologie est une voie de restauration des équilibres écosystémiques et d’harmonie entre l’humain, l’animal, le végétal et les écosystèmes. La végétalisation est au coeur d’un futur renouveau plein d’espoirs. Elle appelle des actions et un combat pour réintroduire la nature dans toutes les strates de la société.

IV- Rêver

On peut épiloguer sans fin sur la valeur de ce type d’actions artistiques, ou plutôt sur ce qui pourrait bien être leur non-valeur potentielle — ces actions, le fait d’artistes, ont-elles jamais une chance, notamment, de se montrer vraiment « opérationnelles », vraiment efficaces au niveau concret ? Pointer leur caractère factuel et isolé, autrement dit leur peu d’efficience, est légitime. Reste que l’art, à sa décharge, n’est pas d’abord une pratique productive comme peut l’être l’action de militants ou d’entreprises engagés dans un combat ou une production spécifique. L’art ne construit pas le monde, il met en forme le possible de cette construction. Demander à l’artiste « vert » d’être le sauveur d’un monde dont l’environnement se délite sous ses yeux est pertinent mais excessif.

Alors quoi ? L’artiste « vert » a à coeur, non l’illusion que l’on peut sauver le monde avec des créations nées d’abord de son imaginaire mais, en espérant qu’il soit contagieux, le principe même de l’exemplarité, de la position pionnière et pédagogique.

Paul Ardenne “Helmut Newton, le masculin photographique”

éditions Louison, coll. “Dissidents” dirigée par Guillaume de Sardes. Parution : juin 2022

Que reste-t-il de l’œuvre d’Helmut Newton, le plus célèbre des photographes du corps féminin? Jusqu’à sa mort, en 2004, il fit scandale avec ses nus provocateurs et fétichisés, ses mises en scène fantasmées de bordel pour riches et son assujettissement à une esthétique glamour subtilement poussée aux limites du vulgaire. Mais le temps a passé, l’œil s’est habitué aux images équivoques, la pornographie s’est banalisée. Fin de l’histoire ? On discerne mieux, à présent, quel héritage que nous laisse le théâtre iconographique de Newton riche de sa légion de femmes invariablement dominatrices : le portrait en creux d’une masculinité sûre de ses repères, d’avant le « trouble dans le genre », telle que la modernité finissante en écrit le récit non encore biaisé de toutes parts. La fin d’un temps. Newton, plus qu’il ne photographie des femmes, scénographie les jeux complexes de la virilité avec son sujet d’élection et de toujours, la femme servie sur un plateau, rendue disponible, nécessaire, malléable, utile. Cette pratique ostensiblement masculine de l’art n’est pas ennemie de la féminité. Amie-ennemie et complice-maîtresse, elle célèbre le féminin pour mieux garantir et réassurer le masculin, assumé, en dépit des apparences, comme une position de force.

https://www.lalibrairie.com/livres/helmut-newton-le-masculin-photographique_0-8756636_9791095454502.html?ctx=f8d34a80012eb57bdeabc064ce30e1eb

Julie Tocqueville “Cette île est la dernière sur la seine avant la mer”.

Par Paul Ardenne, Catalogue La Ronde, Musée des Beaux-arts de Rouen, juin 2022.

Portrait de Julie Tocqueville en Museau devant Sic vos non vobis
Concert (musique hybride électro- nique-pop) donné par l’artiste le 3 juillet 2021 au Musée des Beaux-Arts de Rouen (La Ronde #5)

L’artificialisation du monde, sans cesse accrue, nous éloigne de nos écosystèmes naturels ou du peu qu’il en reste dorénavant : plus de forêts primaires mais des bois exploités méthodiquement, plus de paysages mais des zones rurales mitées par l’activité humaine. Plus même de véritables parcs naturels mais des Disneylands de plein air à l’image du Grand Canyon du Colorado. Il y a un demi-siècle, un espace sauvage ; aujourd’hui, un parc d’attraction avec parkings géants, navettes, circuit imposé, hall d’accueil muséal, guides et vendeurs de catalogues. Le paysagisme, s’il existe encore, ne peut qu’être anachronique.

Julie Tocqueville, artiste rouennaise, appartient à l’âge de l’artificialisation. Son rapport à l’élément naturel, en toute logique, est faussé, travaillé par la mise en scène, l’esprit de décoration, pour cette raison : l’univers paysager est pour l’essentiel entré dans l’âge du faux. La « nature », son reliquat, plutôt, est devenue un espace touristique, de ressourcement, pour nous reposer de nos existences métropolitaines soumises à la saccade, au grouillement humain et à la pollution. Un décor, pour le dire autrement. Un théâtre, un espace illusionniste doublé d’une vocation à la consolation. Ce monde que nous avons perdu. La relation à un monde « vert » qui faisait l’essentiel de notre rapport au monde, jadis – tout a disparu, faisons comme si le lien pouvait être renoué. La plupart des œuvres de Julie Tocqueville se consacrent à évoquer la « nature », nos écosystèmes familiers : les forêts, les montagnes, les paysages tropicaux touffus. Mais non conventionnellement. L’artiste, de la sorte, recourra à la photographie mais accompagnera celle-ci d’espèces végétales réelles, sous l’espèce du doublon : mise en scène du vrai et du factice, d’un même tenant, dans des installations parfois monumentales à double entrée, la copie, le réel. Encore, au panneau d’affichage ou au diorama mais sans nul effet d’illusion : on voit immanquablement les arrières, le dispositif scénique intégré au corps même de l’œuvre fait de celle-ci un curieux totem évoquant l’ère de la publicité reine et de la consommation. Face à ses compositions lui montrant tant la scène que la coulisse, le spectateur oscille entre deux sentiments, celui du constat (la dégradation environnementale), celui du regret (tant pis mais dommage, vraiment).

Cette île est la dernière sur la seine avant la mer. Il s’agit-là de l’intitulé de la dernière en date des créations de Julie Tocqueville, proposée en plein air cette fois, à Rouen même, sur l’île Lacroix – l’ultime île de la Seine avant la Manche, en effet. Dans le cadre du plan de renaturation de la Ville de Rouen, l’artiste s’est vu proposer la réalisation d’une œuvre publique dans le périmètre d’une zone déblayée jouxtant la Seine appelée à accueillir un futur jardin municipal. Sa nouvelle création prend la forme d’une vue photographique monumentale d’un paysage naturel présentée, accompagnée de rocaille, sur un panneau publicitaire. Effet de diorama, théâtral de nouveau, où qui profitera du jardin pourra méditer sur le statut véritable de la nature aujourd’hui et ce, non loin de l’environnement hautement urbanisé de l’île Lacroix.

Précision : Cette île est la dernière sur la seine avant la mer, au-delà de sa théâtralisation, s’inscrit dans ce mouvement dénommé « Poétique de la plantation ». L’œuvre, dans un esprit commensal, est en effet appelée à être colonisée par les espèces naturelles du futur jardin, végétaux comme animaux, à titre de piège à biodiversité. Intéressant mouvement, en l’occurrence, que celui que suggère cette proposition plasticienne finalement pas si insolite qu’il n’y paraît : où le jardin naît de la nature reconfigurée, l’œuvre d’art vient redonner à cette même nature les moyens de se reconstituer.

A conversation between Dana Hoey and Paul Ardenne

Dana Hoey, artist, photographer, boxer and Paul Ardenne, art historian and writer, author of L’Image Corps, for Dana Hoey’s solo exhibition “American Smooth” (after Rita Dove) at Galerie Analix Forever (January 2022).

Christophe Beauregard // “Trouble dans le portrait”

Christophe Beauregard Trouble dans le portrait
Vernissage mardi 12 avril 2022, à 18 h
Commissariat : Paul Ardenne

Le photographe Christophe Beauregard investit la Mairie du 10e et présente quatre séries de portraits évoquant tour à tour la désocialisation, le corps voilé, le narcissisme et l’uniformisation de l’image corporelle.

Mairie du 10e Arrondissement – 72, rue du Faubourg Saint-Martin – 75010 Paris

Dossier de presse à télécharger ici
NB : Ne pas tenir compte des dates. Exposition différée pour cause de Covid-19.

Paul Ardenne à Casablanca, à propos d’Art immersif

Un art de la perte de la consistance physique (l’art immersif ou comment « désaffronter » le corps)

Je veux d’abord remercier Majid Seddati pour sa cordiale invitation à ces rencontres internationales d’Art vidéo de Casablanca, à plus forte raison dans les circonstances actuelles. Le festival, nous le savons, a dû être repoussé à deux reprises à cause des récurrences de la pandémie de Covid-19.

Cette pandémie du Covid-19, loin d’être terminée (à l’heure où je parle, on enregistre les débuts d’une cinquième vague de contamination en Europe occidentale), a cette conséquence directe, que j’entends bien rappeler avant d’en venir à ma conférence : nous obliger à nous occuper de nos corps, à travers la gestion de notre santé et de sa préservation. Nos corps, à cette occasion, que nous avons découverts plus fragiles que nous le pensions, plus exposés à la maladie et à la mort que ce que nous pouvions envisager avant l’automne 2019 et le déclenchement de la pandémie.

Comment relier ce constat, celui d’un retour au corps physique, celui d’un come-back à la physique des corps, celui de la gestion d’un corps charnel et mentalement tourné vers lui-même et vers sa corporéité vécue et incarnée, comment relier donc ce constat d’un retour au corps physique à la question même de l’« immersif » ? À la question, pour être plus précis, d’une culture de l’immersion, culture de l’immersion dont nous constatons depuis quelques années l’extraordinaire prodigalité ?

Car en effet, nous sommes plus « immergés » que jamais, plus que jamais en immersion.

Comment cette immersion de nous se manifeste-t-elle ? Déjà, nous passons de plus en plus de temps derrière nos écrans d’ordinateur, ce que la pratique du travail à distance, avec la pandémie de Covid, a accentué. Nous passons de plus en plus de temps, aussi, face à nos écrans de moniteurs et de TV, à consommer films et séries TV. Plus « immersif » encore, nous nous acclimatons toujours plus à des spectacles d’un nouveau genre, particulièrement spectaculaires, dont l’effet esthétique fort est de « ravir » nos corps (« ravir » au sens de voler, dérober, escamoter). Je songe par exemple à cette technique nouvelle de présentation des images, se développant aujourd’hui à grande vitesse, qu’est le mapping, projection en extérieur qui permet d’éclairer et de colorer de grands bâtiments, de qui impressionner les spectateurs, du fait du gigantisme des images projetées. Autre exemple, lui aussi très en vogue, les environnements immersifs de l’âge numérique. On ne va plus voir, dans ce type d’exposition, des tableaux de Van Gogh ou de Gustav Klimt accrochés sur une cimaise. Non, on évolue en lieu et place au milieu d’un espace tridimensionnel tout entier tapissé d’images représentant les tableaux de ces maîtres, et ce, en plus, dans une atmosphère travaillée avec effets spéciaux visuels et sonorisation. L’exposition d’art immersive sera rendue plus attractive encore, comble de sophistication, lorsque les spectateurs que nous sommes sont invités à chausser des casques VR permettant l’exploration à 360 ° d’un espace fictif. Confronté à ce type de proposition plasticienne, le corps perd ses repères, il en vient même à perdre tout contact avec lui-même, absorbé qu’il est totalement par le spectacle. La formule artistique à laquelle nous nous confrontons, dans ce cas, induit la perte généralisée de la consistance physique. Promenons-nous, notre casque de vision sur les yeux, dans un environnement VR : l’étonnement, l’émerveillement même devant le spectacle auquel nous sommes conviés, ce spectacle serait-il immatériel, a pour effet la quasi-dissolution de nos corps de spectateurs, une situation de « désaffrontement ».

Nous savons ce qu’est l’affrontement : le fait de faire front, de faire face, d’opposer une force à un événement contraire. Le « désaffrontement » (forgeons ce néologisme sans état d’âme, il correspond à une situation de vie « passive » aujourd’hui massive), c’est exactement l’inverse : nous ne faisons plus front, nous ne faisons pas face, nous n’opposons plus aucune force. Tout se passe comme si nous n’étions plus en position d’affronter notre corps pour cette raison : à ce corps, le spectacle nous arrache. Dans ce moment particulier de contemplation totale, nous devenons en effet une surface sensible entièrement et solidairement tournée vers le spectacle, à ce point extrême, qui constitue un dépassement de la perception vigile : nous oublions notre corps, nous ne consacrons plus rien de notre attention au corps même qui ressent, le nôtre pourtant. Crime parfait au registre de la déshumanisation : nous avons tué le corps, notre corps conscient du moins, en donnant notre humanité au spectacle. 

Voici donc la situation posée, particulièrement problématique en cette période de pandémie du Covid-19. D’un côté, de concert avec la pandémie, est mis en exergue le corps de chair, un corps toujours menacé d’être contaminé, évoluant parmi d’autres corps de chair toujours menacés d’être contaminants sur fond de refus de mélange physique et de refus de l’immersion du corps personnel dans le grand corps social. De l’autre côté, façonnant cette culture de l’immersion, est mis en exergue un même corps, le nôtre, mais un corps que nous voudrions oublier en nous donnant à des spectacles sidérants si impressionnants qu’à leur contact nous oublions tout, à commencer par nous-mêmes. Car c’est bien d’abord cela, la culture de l’immersion : une culture contre l’incarnation, le choix de l’anti-incarnation.

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“Hors de notre vue mais pas de l’esprit du temps” par Paul Ardenne, dans REVUE DE PARIS – Partout où passe le vent

(N°34) Par Paul ARDENNE – 

La problématique dite de l’« artiste sans œuvre » n’est pas expressément nouvelle. Dès le 19e siècle, dans les cercles les plus radicaux, la question est posée de l’utilité de l’œuvre d’art. Au juste, à quoi cela sert-il, une œuvre d’art ? On l’utilise diversement pour la regarder, pour décorer une place publique, pour égayer notre quotidien… sans que notre vie en soit changée, du moins de façon notoire. Ce critère d’agrément, de futilité disent certains, cet aspect accessoire de l’œuvre d’art peuvent légitimement déranger. Ils fournissent au demeurant la célèbre formule de Nietzsche pour qui « nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité », comprendre : l’art est une consolation, un narcotique, il nous allège un instant, le temps que nous lui consacrons, à la pensée de la mort, de notre finitude inéluctable, et de l’absurdité ou peu s’en faut de toute vie. Un écran de fumée.

S’alléger de l’œuvre d’art, soit. Mais que reste-il à l’artiste, s’il renonce à créer ? Que lui reste-t-il, d’abord, pour se faire valoir auprès d’autrui ? Le narcissisme, Freud nous le garantit, est le plus puissant moteur de la création moderne : on crée d’abord pour être admiré(e), aimé(e). Que lui reste-il encore, à ce même artiste, s’il entend bien jouir de faire, de concevoir, de fabriquer ? La fabrique, le « travail » sont pour tout créateur des données essentielles, rien moins que salvatrices (Hannah Arendt, avec raison, fait du travail créatif le Travail par excellence, avec majuscule) : enlevez-moi mon temps de création et je dépéris, je verse dans la mélancolie.

Se « désartialiser », enlever de soi l’obsession de créer : pour ce faire, certains artistes modernes qui ne souhaitent pas expressément être « utiles », faire œuvre d’utilité, fourbir le monde des collectionneurs et des musées en créations de leur cru vont répondre par une posture subtile, la posture ironique. Ceux-ci continuent de créer mais tout en faisant croire qu’ils ne sont pas dupes du peu de valeur de ce qu’ils créent. Les Incohérents, le Duchamp inventeur du readymade, les artistes revendiquant d’être « idiots » (dit Jean-Yves Jouannais), l’artiste s’autoproclamant « nul » Jacques Lizène…, en un même ensemble tactique, invalident pour partie l’« Art » avec majuscule, le « Grand art », renvoyé par eux au rang de « vestige » (Jean-Luc Nancy). Ce tour de passe-passe, en matière de « faire », est toutefois peu opératoire. Car même créer une œuvre d’art « nulle », à l’image des bien-nommées Croûtes de Gérard Gasiorowski, copies méticuleuses des toiles des plus mauvaises des peintres du dimanche, n’est pas si simple, et cela en passe encore par la livraison d’une œuvre d’art visible. Inefficace.

S’alléger de l’œuvre d’art, alors quoi ? Une autre stratégie, plus brutale, moins ambiguë celle-là, consiste à cette fin dans la pratique de l’art dit « furtif ». L’art furtif apparaît avec les années 1960 dans le sillage de l’art conceptuel, une forme de création critique dont l’obssession est d’échapper à l’esthétique de la « belle œuvre », de la séduction du regard (même en le dégoûtant) et de garder la haute main théorique en matière de « sens » de la création. L’artiste plasticien adepte de l’art furtif crée sans rien montrer de ce qu’il fait, à l’image de Douglas Huebler en 1969, lorsque l’artiste américain dépose entre deux bâtiments, aussi invisible qu’indétectable, un gaz inerte. À l’image, encore, d’un Fred Sanback, dont les sculptures minimalistes de fil s’avèrent si ténues qu’elles en deviennent parfois moins que visibles.

Décider d’être un artiste « furtif » n’est pas innocent, au regard d’abord de la question de la notoriété, toujours essentielle dans le processus de la reconnaissance publique, en général chère aux artistes. « Être connu, visible, désigné, reconnu comme un artiste ? Non merci. » Laurent Sfar, sur la place de la République, à Paris, déambule avec aux pieds des chaussures qu’il a dotées avec Sandra Foltz de lacets de plusieurs mètres de long, en simple marcheur. Irruption physique de type performance que celle-ci, insolite pour sûr (« Monsieur, vous n’avez pas noué vos lacets ! ») mais qui ne dit pas son nom, qui n’annonce pas to go : « Attention artiste ! Attention art dans le périmètre ! »

Sandra Foltz et Laurent Sfar, Marche, 2000, vidéo documentaire, 1 mn 32 sec. Images extraites de la vidéo.

L’art furtif a cette particularité amoindrissante notoire, chère à l’artiste, du coup, qui entend ne pas se stariser, qui s’applique à créer dans son coin sans alerter personne, qui refuse de faire œuvre et en même temps de faire spectacle : il est pour l’essentiel invisible, il advient sans que quiconque ne s’en rende compte ou sans qu’on le prenne pour ce qu’il est réellement, à la manière du « perturbationisme » d’un Gilbert Coqalane. Ce dernier, devant un restaurant de l’enseigne de restaurant Buffalo Grill, attaque une sculpture de bison qui y sert de décor avec un arc et une flèche – il se fait arrêter bientôt par la police pour trouble à l’ordre public et dégradation de propriété privée.

En termes symboliques et sémantiques, la pratique furtive « recadre » l’artiste qui la pratique, du son plein gré. Elle indique que la reconnaissance transnarcissique inhérente au processus courant de la création qui s’expose n’est pas, cette fois, recherchée. Schéma ordinaire : « Je te donne mon œuvre, moi artiste, et toi spectateur tu me reconnais ; ce faisant, je te permets d’exister tout comme moi je te permets d’exister comme mon juge ». Schéma inhérent à l’art furtif : « Moi artiste, je ne te donne rien, à toi spectateur. Si je ne me passe pas de moi (je crée), je me passe fort bien de toi (je ne te montre rien de ma création) ». Rupture du pacte conventionnel exposition-reconnaissance-admiration-élection propre à la mise en circuit publique de l’œuvre d’art par son concepteur.

L’art furtif, que beaucoup ne comprennent pas voire jugent stupide (à quoi peut bien servir une création en arts visuels si on ne la voit pas et si on nous la cache ?), est une pratique autant qu’un symptôme, celui d’une lassitude des codes mêmes de l’élection et de ses ressorts (la notoriété construite de toutes pièces, la mode, l’appui médiatique, la valeur acquise sur le marché des biens culturels). L’artiste furtif, pour sa part, aborde l’art de façon différente, non en opposant de principe (il mène une guerre en général solitaire et autocentrée) mais en personnalité lasse. En personne fatiguée, pour le dire autrement, des codes de validation, et de l’œuvre d’art, et de l’artiste qui la produit. Pour créer heureux, créons cachés. Hors de la vue publique.

De là, la consolidation d’un principe d’invisibilité de l’art qui accouche avec le tournant du 21e siècle d’un genre à part entière, l’art dit « invisuel » – non visuel, pas visible, se refusant au spectaculaire et même au principe du spectacle. Corina Chutaux Mila, autrice d’Esthétique de l’art invisuel (2021), définit celui-ci de la sorte : « L’art invisuel est une forme qui met en valeur l’art sans s’embarrasser du matériel, du réel, en somme : on se déleste de l’idée même d’’’œuvre d’art’’ ». Précisions ? « « Les artistes de l’Invisuel, continue-t-elle, se servent dans leurs pratiques des objets ordinaires, sans pour autant les détourner de leur nature première, pour les transformer en objets d’art. L’Art Invisuel peut être le conteneur de différents mouvements artistiques, des stratégies disruptives pensées à l’encontre du système artistique même, des modes de vie, et pour simplifier, de toute attitude, activité ou idée qui révélerait des qualités artistiques non rétiniennes, et par conséquent invisuelles. »

L’art invisuel ? Une création échappant à la perception, visuelle d’abord et par extension, médiatique. Une création, en cela, retorse au principe de la communication et militant contre celle-ci au regard de ce qu’elle est devenue à l’ère capitaliste-consumériste-individualiste, une propagande de marché (Mario Perniola, Contre la communication). Comme tel, agent de dérèglement et de trouble dans l’artosphère, l’art invisuel pose le problème de la disparition non de l’art mais celle de ses appareils de légitimation (le « MMM », le « 3M », « Milieu, Marché, Musée »), tout en s’appliquant à promouvoir à terme cette disparition. Un chantier esthétique fort, qui requerra, n’en doutons pas, un long et obstiné combat.

Paul Ardenne est écrivain et historien de l’art. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages consacrés à l’art et à la culture d’aujourd’hui : Art, l’âge contemporainUn Art contextuelExtrêmeArt, le présentHeureux, les créateurs ?Un Art écologique… Il rédige actuellement l’ouvrage Hors de vue. De l’invisuel et de la disparition physique de l’art pour les éditions de la Biennale de Paris.

Photo en-tête : L’artiste Gilbert Coqalane décoche des flèches dans la sculpture en forme de bison trônant devant le restaurant Buffalo Grill d’Essey-les-Nancy, 2021.

L’article en ligne ici

« The Green Path » par Paul Ardenne dans ArtCritique

Dimitra Dede, Glacier du Rhône, Photographie imprimée sur papier Canson, 51.5cm x 50cm, 2019 © Dimitra Dede

« SHARING PERAMA » : partager Perama. Mais qu’est-ce que Perama ? Cette lointaine banlieue d’Athènes, en bord de mer Egée, a été créée il y a un siècle conséquemment à l’effondrement de l’Empire ottoman et le transfert de populations grecques depuis l’Asie mineure. Perama est aussi le terminal des ferrys pour Salamine et la mer Egée. Ce lieu d’habitat récent et moderniste rassemble une population, sinon marginalisée par la crise économique que connaît la Grèce depuis dix ans, à tout le moins maintenue aux frontières de la pauvreté. C’est là que Barbara Polla, qui préside aux destinées de la galerie Analix Forever (Genève), a amarré son bateau.

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